Critic / / & Interviews / Entrevistas

Catálogo II Mostra Programa de Exposições CCSP – 2018                           ISBN 978-85-99954-20

Sobre/ On ” A União do Povo / People’s Union” por Fabricia Jordão

O debate acerca do popular é recorrente nas análises sobre cultura, sociedade, economia e política no Brasil e pode ser condensado em duas vertentes conceituais. Na primeira, o conhecimento e a cultura populares, engessado em uma ideia de tradição inconciliável com o nosso processo de modernização, são compreendidos uma alternativa para compreender a realidade brasileira. Esse entendimento, na esfera político-estatal, teve como ponto culminante a Missão de Pesquisas Folclóricas coordenada por Mario de Andrade em 1938. Na segunda, reconciliado com o processo de modernização tecnológica e econômica, o popular passa a ser percebido como um caminho para transformar a realidade brasileira.

Na esfera político-estatal, esse pensamento foi condensado na criação da Superintendência de Desenvolvimento do Nordeste (1959). Com sede em Recife, concebida pelo economista Celso Furtado, a Sudene teve como principal estratégia de desenvolvimento econômico para a região Nordeste a integração entre desenvolvimento, industrialização e os saberes populares.

Tanto na primeira, como na segunda vertente conceitual, subjaz uma noção de povo como incapaz de existir enquanto sujeito político, e que, enquanto classe desfavorecida, só poderia ser incluída na esfera política a partir da intermediação ora do intelectual, ora do Estado.

No final da década de 1970, com o apoio da Sudene, a arquiteta pernambucana Neide Mota Azevedo coordenou a pesquisa Técnicas construtivas tradicionais do Nordeste (1978) [1], além do estudo sobre a viabilidade de se incorporar métodos construtivos populares nas políticas habitacionais da região, também foi produzida uma documentação iconográfica das soluções construtivas, objetos, mobiliários e utensílios domésticos inventariados ao longo da pesquisa[2].

Quarenta anos depois, Carla Lombardo e  Ж, identificaram e elegeram em fotografias desse arquivo uma forma comum que, para os artistas, sintetizariam o pensamento vernacular: as uniões. Compreendida enquanto “princípios dinâmicos”, como “sínteses disjuntivas do encontro entre a situação (material, econômica, etc) e a necessidade (moradia, utilitários, etc.)” – essa forma comum foi recuperada do léxico da arquitetura popular nordestina e reposicionada no léxico político, servindo de base para a elaboração do vocabulário político orientador da proposta aqui apresentada e condensada nas uniões: Todos por um; Apoio Mútuo: suporta e gira; Sustenta e passa: o dentro é o fora; Diferença: potência.

Ao recuperar soluções construtivas oriundas de um saber comum, expressão da experiência do pensamento e das tentativas do povo em produzir alternativas às formas de vida que lhes são impostas, Lombardo e Pinheiro tanto ativam uma memória como atualizam um debate. Ao fazerem coincidir o popular, posicionado enquanto um corpo político, com o comum[3], compreendido como uma alternativa política à razão neoliberal e ao poder soberano (Estado), os artistas vislumbraram na “inteligência da situação condensada nessas soluções materiais” uma forma de vida política[4] orientada pelo comum, nas palavras dos artistas:

A vida na «precariedade radical» (Lina Bo Bardi) como potência e plenitude é o fio condutor dessa «União do Povo». Revisitar suas formas, reconectar-se com suas forças é ir ao encontro do comum, da comunidade possibilitada pelos espaços e usos, é re-imaginar os arranjos da vida, é coreografar a condição de possibilidade para um “devir- juntos”

A União do Povo, como uma deliberada tentativa de materializar outra possibilidade da forma do político e do político da forma, se estrutura em três núcleos-convites para com-sentir, com-viver e com-partilhar a potência do comum:

O Mnemosyne funciona como um dispositivo de ativação da memória. Trazem à tona as fotografias (as uniões) do arquivo de Neide Mota, as quais, por meio das analogias com os diagramas de forças e das coreografias, tem sua potência atualizadas e perenizadas.
Os Diagramas para movimentos abre a possibilidade para que as coreografias resultantes da associação das quatro uniões com outros gestos e sistemas de pensamentos coletivos possam ser experienciadas, a um só tempo, como processos corpóreos coletivos e como práticas performativas dos espaços onde ocorrem.

Por fim, o Concurso de dança, uma convocatória pública para a criação de uma “coreografia/movimento” que se “relacione/questione/dance” uma “União do Povo”. O tema escolhido, Diferença: Potência, decorre de uma das solução estruturais mais utilizadas nas construções populares: a mistura de vários materiais, a potência da união da diferença.

Vamos?

Fabricia Jordão

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[1] A arquiteta Lina Bo Bardi também desenvolveu trabalhos em consonância com essa vertente do nosso projeto desenvolvimentista. Bardi que viveu em Salvador no mesmo momento em que era implantada a SUDENE, entre 1958-1964, inclusive foi interlocutora de Celso Furtado. A arquiteta projetou um centro de documentação de arte popular – o Museu de Arte Popular da Bahia – e um centro de estudos técnicos sobre o Nordeste – o Centro de Estudos e Trabalho Artesanal – e a Escola de Desenho Industrial e Artesanato, que a partir do artesanato e do conhecimento popular, buscaria desenvolver o desenho industrial brasileiro.

[2] Neide Mota Azevedo viabilizou essa pesquisa por meio de convenio entre o Curso de Arquitetura da Universidade Federal de Pernambuco, onde era professora do Centro de Habitação, e a SUDENE. O estudo foi desenvolvido em co-autoria com a arquiteta Liana Mesquita e o registro fotográfico ficou a cargo da também arquiteta Ivone da Silva Salsa

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[3] Sobre o comum ver Pierre Dardot, Christian Laval, Commun, Essai sur la revolution au 21eme siecle, Paris: Éditions La Découverte, 2014.

[4] A esse respeito conferir AGAMBEN, Giorgio. Meios sem fim: notas sobre a política. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2015.

Link para baixar catálogo:

http://centrocultural.sp.gov.br/site/wp-content/uploads/2018/11/CCSP-catalogo-ii-mostra-exposicoes-2018.pdf

O


Berwick Film & Media Fest’s Catalog                                       ISBN: 978-0-9551203-9-8

On “7FF on¢idia” by Peter Taylor and Diana Stevenson

” In 7FF on¢idia Rio de Janeiro FIFA World Cup mascot Fuleco becomes a cipher for the mutation of indigenous people’s symbols through public art and commerce, becoming viral. Other fluxes alluded to are the surplus value of code through a world of commodities, bit coins and mountains of data. 7FF on¢idia ushers us into encounters which are fleeting and leave questions unanswered—all the more reason to watch again.”  (Link)


Catálogo 19 FestCurtasBH
ISBN 978-85-66760-16-3

Sobre  “7FF on¢idia”  por  Mariana Souto e Vinicius Andrade

” Ensaio audiovisual empenhado em atribuir dimensão histórica às apropriações iconográficas da natureza e da cultura brasileiras realizadas pelo capitalismo desde tempos longínquos. A montagem experimental, ritmada por sons percussivos e cantos indígenas, tece complexas associações entre elementos como os animais-símbolo da nossa fauna, estampados nos livros didáticos e cédulas do Real, as festas populares, o tatu mascote da Fifa Fan Fest e os gráficos da bolsa de valores.”

On “7FF on¢idia” by  Mariana Souto e Vinicius Andrade

“Audiovisual essay committed to attributing historical dimension to the iconographic appropriations of the Brazilian nature and culture carried out by the capitalism since long ago. The experimental set-up, rhythmic by percussive sounds and indigenous songs, weaves complex associations between elements such as the emblematic animals of our fauna, printed in the textbooks and Real notes, the popular festivals, the armadillo mascot of Fifa Fan Fest and the graphics of the stock exchange.” (Link)

 


Catálogo 05 EAC (Espacio de Arte Contemporáneo)
ISBN 978-9974-36-33101

Acerca de  “EXTRATERRITORIAL” by   Vatiu Nicolas Koralsky

” (… ) Por otro lado,  produce ejercícios en film que destan la tensión que linda entre lo real virtual: los simulacros”

On “EXTRATERRITORIAL” by   Vatiu Nicolas Koralsky

” (… )On the other hand,  produces films that exercises that untie the tension between the real and the virtual: the simulacra”.


Interviews // Entrevistas

Entrevista (não publicada) com Lila Foster para Revista Bravo  / Interview for Bravo Magazine

Lila– Porque o uso do formato analógico? Como que você entrou nesse universo de produção?

Ж- Entendo o analógico como aquilo que vêm/chega de uma vez, em oposição as unidades discretas do digital. Meu interesse está na modulação dessa materia-energía- informação em pensamento. O propósito é Informar, no sentido de dar forma, de fazer um esforço no sentido oposto à 2ª lei da termodinâmica (nem sempre).

Sabendo que “cada meio ter sua forma e espectro” percebo que lidar com uma e/ou outra materialidade possibilitam campos de força distintos… os materiais (analógico e digital) tem consistências diferentes então as composições e transas que permitem são particulares ainda que obviamente não excludentes.

Para ser mais preciso, me parece que o analógico (película) se impõe mais, com ele lidamos com limites e especificidades do mundo material/físico o que sucita operações que variam num eixo dinâmico entre finitude/desaparição e resilência/resistência. O filme per se já “resiste”.Ele nos impõe limites nos apresenta um mundo quantificável e por vezes imprevisível.

Meu interesse em trabalhar se deu pelo intervalo/ brecha possibilitada pelo seu uso dado ao filme pelos cineastas de vanguarda e experimentais desde os anos 20, mais principalmente a partir dos anos 60. Os agenciamentos possibilitados por e através do material filme – principalmente enquanto ele (o)correu marginalmente em relação ao mundo do cinema (comércio de histórias) e do mundo da arte (comércio de objetos e sensações)- me parecem ter possibilitado a emergência de um campo de forças e relações inéditas e particular, com a qual me interessei em me relacionar. Comecei a trabalhar com filme em 2010, logo de ter estudado numa escola formal/industrial de direção de fotografia e desde então tenho trabalhado – quando posso/consigo- na intercessão/tensão entre o analógico e o digital tentando perceber os limites, zonas cinzentas e instabilidade provocadas pelo seu uso e pela presença do filme em meshworks que incluem diferentes materiais (filme, dados, fotos, etc).

Lila– O que a película pode oferecer que o digital não oferece?

Ж- Além do que já comentei, acho que o filme hoje – no contexto do sul global ou precariado global- se apresenta como uma chance para encarar de frente nossa ” “precariedade radical”, como diria a Lina Bo Bardi. I.e insistir em seu uso é se deparar com uma rede socio-técnica complexa que envolve instituições falidas e em processo de desmonte (Cinematecas, por exemplo); saberes técnicos e materiais em desaparição; acervos e coleções inacessíveis, etc.

É uma persistência que anima uma denúncia do estado do mundo em simultâneo a um anúncio de possibilidades ainda existentes. Nesse contexto emerge também toda uma potência da ordem afetiva, existencial que vem convidar/exigir o re-posicionamento social do artista, saindo de um lugar (em)coberto de um mercado de arte/cinema muitas vezes alienante e competitivo, sugerindo uma reinserção social mais solidária. Isso ocorre seja na forma de articulações políticas para a recuperação/uso/criação de possibilidades técnicas, programações para circulação de filmes e instalações pouco vistas ou mesmo no trabalho docência e publicação. A película nos oferece enfim um campo, uma potência, que quando se consolida passa a ser necessária. Logo sua presença se transforma em algo imprescindível, seja pela modulação sensível que  pela economia da atenção que exige ou pela política que agencia. O digital de igual forma se apresenta como uma potência, melhor observada no universo das artes do que do cinema a meu ver. Esse “cinema digital” cujas operações se dão no sentido do efeito de realidade, mise en scene e narrativas me soa duplamente conservador. Por um lado parece reificar o lugar excludente/isolado da produção cinematográfica e artística e por outro lado opera numa confusão/opacidade das reais possibilidades do video (espaço politópico, variação contínua, fluxo de informação) insistindo numa equação estética nada equânime que perdura desde o processo produtivo elitizado, excludente e dependente (para não dizer industrial, num mundo majoritariamente pós industrial) o que persiste até no momento da reprodução desses trabalhos. Enfim, o digital -em certo uso- pode vir a nos separar das condições/restrições materiais do trabalho artístico. O que contraditóriamente – ou seja pensando no barateamento/abundância – pode se abrir como potência ilimitada – veja o caso da Leona Vingativa, do Pedro Paulo Rocha ou de um Ryan Trecartin para citar universos completamente distintos- graças a esse “dispêndio” infinito no uso das possibiilidades produtivas e reprodutivas (cameras baratas e internet) do digital. Enquanto que hoje-2017- a opção pelo uso de um sistema de produção e reprodução analógico nos impõe um modo de trabalho inédito em que o fazer artístico, socio-técnico e político se encontram profundamente inter-relacionados e que pulsam/apontam para um lugar desconhecido, perigoso ” divino e maravilhoso”. Algo que me soa curioso por ser novamente o campo da arte- como o foi nas vanguardas históricas- aquele que atualiza no presente as virtualidades do mundo que vem sendo gestado pelo semio-capitalismo em curso.


Interview in Art Reveal Magazine N.14  from page 82 (english only)

ISBN: 9781367364516

On paper available // em papel disponível (apenas em inglês):

http://www.blurb.com/b/7284343-art-reveal-magazine-14

 


Interview about/ entrevista  sobre  ∆ k ∆ ∑ ∆ r j ∑ n (aka marjen)

The filmmaker Mauricio Novelo from Tygre Media made an interview (video) with Ж about ∆ k ∆ ∑ ∆ r j ∑ n in the context of  the exhibition MAPA, Oaxaca Mexico. The installation “DCP” was made in homage to the concrete poet Décio Pignatari.

tunel-montaje-copy                   Photo: Carla Lombardo. Casa Mermejita: Jorge Ramirez Salcedo.

El cineasta mexicano Mauricio Novelo de Tygre Media hizo una entrevista con Ж acerca de ∆ k ∆ ∑ ∆ r j ∑ n en la instalación DCP (Decio Pignatari) en el contexto del Mapa/Mexico.


Interview for Mariya Nikorova about Co.Lab (autonomous film laboratory)

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Mariya Nikorova–  Can you explain briefly the choice of the lab’s name?

Ж– The Labs name Co.lab is an abbreviation from the word Colirio, which means eye-drop. We also know about the New York based group- Collaborative Projects that started working with this name after 1977.

In Portuguese – also in English- to hear the word Colab is a kind of interruption in the speech flux, in this case in the collaboration word/speech flux. So to use this name is a kind of self-arraignment of our precarious and individualistic filmmaking and artistic practice and perpetual claim to change and to finally say: Let’s collaborate!

M– When was the lab established?  What was the primary catalyst for establishing the lab?

Ж– It’s always starting. The first moment was in 2011 ( I personally wasn’t living in Brazil in that moment) after a Labor Berlin workshop in Recife. Back to Brazil in 2013 I’ve noticed about this effort and started with, Amanda Beça,Lia Leticia, Kelly Saura, Silas Alexandre and the Jacaré Video members    (collective of 4 filmmakers) to articulate a new foundation of this lab. So we’ve join in a artist gallery that ceded a room and made a hand made caffenol processing. The film stock was a 16mm made by some students of a workshop I done some months before. It was a really interesting experience that helped to generate thought about what is to collaborate and what is to make films using differents procedures than another films produced in the State. Notice that Pernambuco- and it’s capital Recife- is one of the main cities producing narrative/commercial films with public funding. And along then there aren’t one ore two films made using analog film stock and processes. Even in this, two or three cases the procedure, research and also the laboratory processes were commercial and really expensive! The need to resist to this comercial/narrative/heteronormative film making practice – along with Labor Berlin workshop- maybe was/is the catalyst for Colab.

M-How many members are there, and has this varied over time? How many very active, initiative-taking members are there?

Ж – For now there are 4 of was working on film. The other are more interested in digitalization processes – Kinograph machine- or in think about a real collective filmmaking process. It varied a lot but there’s a email group which is active since the new foundation (2013). The interested and collaborating fluxes are heterogeneous just like life is. So those 8 persons – considering Jacare collective- come and goes, aggregate and disappears responding to our precarious and limited conditions of being all of us part of the “international immaterial labor field”, which here have a radical expression of it’s severe precarization.

M– According to what model are decisions made in the lab?

Ж– The decision are mostly made in a consensus form. Sometimes there’s no time for that process or no interest for a particular matter and it has no decision. I mean sometime this chaotic form of organization don’t make possible to make decisions and in this sense we lost opportunities.

 M-How is the lab financed?

Ж– The Lab have applied to different kinds of funds – in the Pernambuco State there is a permanent fund program that I’ve already mentioned – but we never got any. So all equipment and spaces are self-financed.

M-What are the primary activities that take place in the lab?

Ж– For now I think that thought is one important activity. I mean to put attention in a   information about other filmmaking practices and procedures – that the public university here doesn’t teach for example. Or in our free time or also in ours day jobs to program, teach and of course make films. So to film using analog cameras to develop, paint and share knowledge about our practice is our primary activity for now.

M-What are the lab’s capabilities (what type of equipment do you have)?

Ж– We share: 3 16mm cameras (2 Bolex, 1 K-3); 2 super 8mm cameras, 1 16mm Splicer, 2 super 8mm film projectors, 1 16mm film projector, 2 lomo film tanks, and some 16mm film stock

M-Are there any special/unusual film practices? (custom-built machines, special development recipes, collective creative projects, etc)

Ж– Considering the international contexts there’s no unusual film practice.But if we consider the most of the other filmmakers in the local contexts, all collaboration, self-financing process in the ” production sphere” are unusual. Also the filmmaking procedures like the lack of script, non-narrative, use of notations, installations and expanded cinema proposals should also be considered something unusual here.Also one of our members is researching the kinograph digitalization machine and about the possibility to build process machine using 3D techniques.

M– How is the lab involved with the greater network (through traveling workshops or  screenings, multi-lab projects, online resources, etc) and how long has this involvement been going on?

Ж– Since the new foundation in 2013 we form part of the film labs email group discussion. From this moment one some members have been solving doubts about Cafennol and other processes; participating- or trying to- gather in the film stock orderings; using the network to develop filmworks, making residencies and visits to other labs etc. In 2016 we are trying to have a person in the film labs meeting in Nantes too.

M-What is the outlook for the lab in 2016?

Ж – We are again in a transition moment. The first intent to establish a fix space to work has failed and temporally the developments have been made in “personal” but yet public lab. Maybe in this year the gallery that we’ve worked in the Caffenol foundational process will start to house the Co.lab definitely.

M-Could you provide the lab’s logo and explain what it represents/how the design was chosen?

Ж– Attached there’s our logo. The decision has been made based in some options that we have. Also the possibility to use Xerox machines and to keep the quality of it is important to us.All allusion to film, cameras etc were avoided too. The was designed by Carla Lombardo.


Entrevista do Ibercultura Viva  sobre a Oficina de Filme e Midia Menor feita com Mbyas Guaranis (Português- Español link) 

(…)

No mês seguinte, em maio, se deu a oficina de cinema e mídia menor na Aldeia Mata Verde Bonita Ka’aguy Hovy Porã, localizada em Itapuaçu, perto de Maricá, na Região dos Lagos do Rio de Janeiro. Foram duas semanas de trabalho com crianças, jovens e adultos e um cineasta indígena (Miguel Verá Mirim). Ali foram realizadas cinco mídias de “palavras-afetos” e duas videocartas. O grupo também trabalhou num vídeo sobre educação mbya-guarani de Verá Mirim.

Os primeiros dias foram de acompanhamento das atividades da vida na aldeia. Como já existia uma boa relação entre Verá Mirim e os jovens cineastas indígenas com o Coletivo Cinema 7 Flexas (facilitador do trabalho), as coisas fluíram bem. “Partimos dessa relação já estabelecida para criar a nossa, tecer nossa relação e experimentar juntos. Então cozinhávamos, limpávamos, brincávamos até …. chegar a hora desse outro trabalho que era fazer filmes”, conta o cineasta e facilitador de oficinas Ж (KK, o “Kaká”).

“O trabalho de oficina, de cursos, para nós da .txt, é relacional. É desenvolver um saber-fazer radicante, dar as condições para que emerja o que já existe no lugar, o que está em potência. Para que isso possa se dar temos que estar perto, olhar de perto, ser visto, estar vulnerável no sentido pleno disso: aceitar ser ‘comido’ pelo outro e aceitar ser outro também”, ressalta Ж.

montagem_yy                      Crianças da Aldeia Mata Verde Bonita (foto: .txt texto de cinema)

Metodologias

No Brasil o grupo se dividiu numa escala geracional. As crianças nunca tinham participado das oficinas e filmes do Verá Mirim nem das oficinas com o Coletivo Cinema 7 Flexas. Com eles se desenvolveu então uma metodologia própria, baseada no ver-ouvir do cineasta Paul Sharits. “Fizemos um filme curto, com movimento e algumas cores que o Verá Mirim nos disse serem importantes para a cosmogonia dos mbya-guarani e mostramos para a meninada. Depois disso trabalhamos com mapas e espaços interiores para que eles identificassem na aldeia, feita mapa, os lugares, as situações que mais gostavam. Daí saíram as mídias, as palavras-filmes dos primeiros trabalhos”, explica Ж.

Os jovens e adultos já tinham participado de oficinas, puderam reconhecer o que já sabiam e repassar o que sabiam. Muitos dos adolescentes, no entanto, não tinham experiência prévia em cinema e mídia. A eles foi sugerida a elaboração das videocartas, tendo como tema o contexto socioambiental e as formas de re-existir neste tempo geológico. Das conversas e projeção de outras videocartas chegaram à forma-expressão dos videos “Ayvu Anchtengua “(Palavra verdadeira) e “Tapé Porã” (Caminho aberto).

A metodologia ds videocartas é desenvolvida há anos pela equipe do projeto Ventana a la Diversidad, com quem a organização .txt já havia dividido um projeto de formação no Brasil chamado “Fazer o mundo fazendo vídeo”. Ж e Guillermo se conheceram na Guatemala, em um encontro no Centro Cultural de Espanha, e desde então passaram a trabalhar juntos. “Ventana tem essa característica de ser agregador de potências. Por onde passam tentam construir redes de trabalho”, elogia Ж.

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Oficina da Aldeia Mata Verde Bonita (foto: .txt texto de cinema)